我们不知道现代性是否已经成为过去或者仍然存在于当下，但有关现代性的理解也是与艺术史论证紧密相关的。这种艺术史就其自身来说是科学考查的对象，是现代性的产物，它肇始于“历史”的概念，并扩展到“风格”的概念上。“历史”概念是19世纪的遗产，“风格”则来自于上世纪的世纪之交。“风格”是艺术的一种特质，人们试图以求证一种合理的历史或者合理的演变的方式证明这一特质的存在。阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl)在1893年出版的专著以《风格问题》为标题创立了一种艺术学，重心完全转移到纯粹的形式上面，形式美是李格尔唯一关注的东西，所有意义的问题在他看来都无足轻重。他用所谓“艺术意志”(das Kunstwollen)来理解艺术世界的原动力，实际上这一理解最终就是“风格”的宣言。海因里希·沃尔夫林(Heinrich W?fflin)在1915年出版了著名专著《艺术史基本概念》，书的副标题引人注目：“新兴艺术中的风格演变问题”。
“新兴艺术”对沃尔夫林来说是文艺复兴到巴洛克时代之间的艺术，他认为这一时期的艺术完全展现出了艺术的本质特征。
由此，艺术学的一个基本悖论凸显出来，并在各个方面产生了影响。尽管艺术学产生于现代性之中，却在旧艺术中寻找研究对象，并且在那里找到了研究艺术的全部科学原则。如果我们仔细观察一下，可以发现艺术家和艺术研究者的视角经常是相似的，艺术家在自己的艺术中使用的视角往往与他同时代的艺术史家为他指明的古代艺术方向相同。在艺术史中，“印象主义”或者“视觉主观主义”曾被用来定义晚期古代艺术，可以说已经泄露了其中的玄机所在。然后悖论仍然存在：现代艺术学的能源来自于旧艺术。
因此，像马克斯·拉法埃尔(Max Raphael，1889-1952)这样的人就无法在自己的专业上拓展事业。1913年，他的第一本专著《从莫奈到毕加索》作为博士论文被海因里希·沃尔夫林拒绝。这本专著就主题来说太过现代，提出的问题与风格史研究不甚相关，而是试图阐明“创造性的基础”(Versuch einer Grundlegung des Sch?pferischen)，这也正是此书理论部分的标题。不过这本书最终还是得到了出版，1919年时已经再版了三次，并在艺术专业外为人熟悉。上世纪20年代，拉法埃尔任教于柏林人民大学，他的名字在一系列社会活动中广为人知，尽管他仍然是艺术自治美学的追随者，但兴趣已经开始转向马克思主义。1933年，拉法埃尔踏上流亡之路，他的艺术理论文章除了其中一篇之外均无法继续出版。他去了纽约，却仍然无法在那里取得成功，只写了一部研究毕加索《格尔尼卡》的著作。直到他去世十六年后的1968年，他的这些文章才用英文得以发表，书的标题是《艺术之需》，并最终于1984年以德语原文出版，用的却是陈旧而道统的《如何观看艺术作品？》这样的标题——而距离这些文章应该发挥影响力的时间，已经过去了近半个世纪。这种悲剧性的经历当然属于特例范围，但是拉法埃尔只能成为这样的人物，因为他站到了这个专业普遍标准的对立面上，现代性在这个专业中很久以来都不在讨论范围之内。
只有一些局外人（大多数是作家）将现代性作为自己创作的主题，但他们也与其他人一样，认为艺术有其“内在的历史”，这种历史就是风格史。正如我在论述尤里乌斯·迈耶格雷夫(Julius Meier-Graefe)的著作时一样——这同样也可以在我论述维尔纳·魏斯巴赫(Werner Weisbach)时得到证明——这些作家是把按计划进行的艺术史同样又放到自己的创作中继续书写，用的药方再为简单不过。他们认为，旧艺术首先是一种“风格”，并且在永不停息的“历史”大潮中存在着，源源流入到现代性之中。如果把艺术缩减为风格，认为主导艺术发展的是形式的不断发展演变，那么就连“具象性的丧失”都不再是艺术史真正的断裂，因为风格在抽象艺术中也获得了胜利。不再需要把风格从内容中抽象出来，风格本身已经变成了自己的内容。那时候研究现代艺术的艺术史家，无论在精神上站在哪一方，追求的目标始终如一，那就是诉求于保存一种超越新旧区别的艺术史。同时，他们还抱有这样的目的：排除读者接触当时艺术状况的恐惧，将所有新产生的艺术都放在进步的道路上观看，为“进步”作为“历史的法则”而欢呼。
早期的艺术史与现代性的关系是独特而悖论式的。人们可以在“历史”与“风格”这对概念中认出现代性的真正面貌，这种面貌正是人们今天大加批判的：它给出的历史图景过于单一，用强加的风格意志统治艺术史。这一点无可辩驳。恢宏的政治运动用自身的方式设计了未来的图景，艺术则采取了另一种方式。乌托邦是这两种运动都脱离不了的陪伴，是二者意图为未来加载的现实。社会的行为意志与美学的行为意志密不可分。这两种运动都有理由从它们植根的19世纪历史主义中脱离出来，呼唤“全新的历史”或者“全新的艺术”。
这其中显现出来的东西我们今天称之为现代性。历史的命令性逻辑正如“真正的”艺术风格一般，不仅仅是个概念；隐藏在后面的指导方针既可以引起社会趋同，也可以导致逆流而上的运动。这种状况让我之前描述的二十世纪艺术的“图像之争”拥有了独特的面貌。有人期待新艺术的产生，期待它导领一种新的生活方式，这会引起其对手的恐惧，也会在失败时引发站在自己这一边的人的失望，原因就在于这种乌托邦实际上并不适用于艺术。当人们呼唤新艺术的时候，是建筑和设计站了出来，作为一种新社会的象征被赋予了改变生活空间的期望，人们憧憬着在生活空间改变的同时，人本身也会发生变化。
所有这些理论和事实都被人们一厢情愿地一讲再讲，但如果不仅仅把它们作为指涉那伟大的现代艺术产生的相关信息，而是在其中搜索早已体现于早期现代性精神中的问题，探寻它们如何隐藏在美的理想后窥伺着，那么，这些东西也并非全然不具危险性。风格与历史在当时不仅颇具争论，并且极富侵略性，而当人们带着神化的目光回头看去，这一切都太过轻易地被淡化消弭。我们能看到在艺术中产生的结果，但常常愿意忘却伴随着这些结果的主导思想，或者去艳羡当时时代拥有揭竿而起的幸福。因此，我想将话题拉远一点，在纯艺术的以及真正风格的图景上添加一些其它的颜色。
让我们回到第一次世界大战爆发以前，在当时人们的意识中，根据立场的不同，那个时代要么代表了觉醒，要么是堕落，但对于所有参与那场战争的人来说，那是一个痛苦的时代，其背后隐藏着革命者看来可以导致巨大变革的东西。因此，1912年，当一群意大利未来主义者来到巴黎时，他们拍摄了一张集体相，似乎想要展现一幅活生生的宣言而增加他们所代表的艺术方向的说服力（图一）。五个人的中间那位身材最高，带着应有的自信：他的名字是马里内蒂，作家，这个小组中动笔杆子的人，是他将这些人召集在一起。未来主义的画作或者雕塑作品现在看起来可能仍然很现代，有时候甚至比今天艺术中的所有作品还要现代，但我们面前的这几位先生看起来却不那么现代。他们那时还年轻，但他们的衣装告诉我们，现代性已经变得多么遥远。他们看起来是精心打理过的，一副时髦的市民阶级装扮，而市民阶级正是他们对之宣战的东西。 不过，那个时代之后的日子却并未因此而显得触手可及。
我不需再来叙述一遍未来主义的主旨，因为后者已经是现代性的肇始之作。无须多言，我们就能回忆起那些口号：“历史”是用来对抗那可恶的“传统”的，“技术”是来给人文主义“文化”接班的，新的“风格”在集体中产生，也在集体中发挥作用，它是来代替人以及市民时代的“个体”的。为了让社会更快地脱离束缚，甚至即将到来的战争都得到人们欣喜的承认。被人从卢浮宫中盗走的《蒙娜丽莎》（这是一个什么样的征兆啊！），代表了一种静止文化的状态，人们想终止它，却在继续生产着那些在内部象征性地让时间运动起来的画作和雕塑，因而自我矛盾地迷惑着。的辩护者尤里乌斯·迈耶格雷夫（Julius Meier-Graefe）出版了一本名为《何去何从？》(Wohin treiben wir?)的专著，对当时的文化和艺术状况提出了两点警告。（图二）他警告那些今天仍在试图预言什么的人们，你们也可能面临相似的去从问题。从今天的视角来看，我们的现代性起始于那个时代，但对于这本书的作者而言，他却看到了自己眼中现代性的衰落。可以轻易得出结论的是，当时还在撰写他那本著名的《现代艺术发展史》的迈耶格雷夫，已经无法理解那个时代，也因此在我们提到的这本《何去何从？》中，他显得并不那么让人信服。但他在批评时代的文字中也观察到一些我们今天无法进入的东西，至少引发了讨论，这种讨论值得我们在谈论现代性的时候再次重构。
与传统的决裂引起了迈耶格雷夫的警觉，原因在于这其中蕴含了创造性个体理念的灭亡，而这种理念正是成长于市民社会中的迈耶格雷夫所尊崇的。因此，他任由自己的怀乡之情引领，回忆起二十年前的第一次巴黎之行。“那时候马奈早就离开了人士，塞尚下落不明，德加成了愤世嫉俗的隐士。年轻一代中，梵高刚刚去世不久，高更正混迹于土人之中。但人们更加注意的是他们的作品，作品组成的全景触手可得。每天都有新的作品诞生，每周都有新的主线出现。”当时蔚为成风的立体主义并非迈耶格雷夫情愿知晓的东西，立体主义也很难与他描写的状况对抗。迈耶格雷夫发问到，我们是否真的在走向文化的衰亡，因为在晚期古代主义的例子中我们发现，“当古代世界被野蛮部族取代时，一种全新的思想世界诞生了，它代替了众神设计出的古代世界。”
我要请已经扬起眉毛、突然发现我在用自己的信条描述事情的读者耐心一点，因为时代特征还未完全得到描述。首先请我再次让抱怨生不逢时的迈耶格雷夫讲上几句：“画儿都变成了口号”，而“观念都是空洞的、捏造的，就像戏剧中的必要道具一般。”“在旧艺术中找寻风格的足迹，所以才会变成风格主义者”，人们也是这样简化塞尚的，即忽略他的其他任何艺术观念，粗暴地将一切都简化为所谓“塞尚作品中色彩系统的逻辑”。他批评“贫乏的观念”，认为在作品中只能看到“脸面艺术家”的影子，是一群“乏味的人”。这种略显廉价的评论也许来自于我们今天无法获得的某种经验，这种经验的丰富性在艺术的清洗中无法被继续容纳，于是我们发现，当艺术试图变得纯粹时，看起来是多么的狭隘。
当人们在新时代寻找“个性”和“人性”这两种旧时代的最高理想时，另一种焦虑浮显出来。“悲剧天才”也是这两种理想下涵盖的概念，在当时为世人大加抨击。作家托马斯·曼(Thomas Mann)1912年来到威尼斯的丽都岛，完成中篇小说《威尼斯之死》(Tod in Venedig)，为这一概念谱写了最终一曲。小说中的主人公，艺术家古斯塔夫·艾申巴赫，以一副作曲家古斯塔夫·的形象出现，后者“临死之际于巴黎和维也纳的奢华”在当时每天的报纸上都读的到。1940年，托马斯·曼于流亡美国期间完成《谈谈我自己》(On myself)一文，文中也回忆到这一细节。他还写道，这种颓废派的忧郁兼有讽刺的艺术家形象恰恰合拍于当时巨大的时代变革，“在灾难中终结的市民时代个人主义的全部问题”已经完全耗尽。
第一次世界大战为有关哪方获胜的讨论划上了句号。此时，比起其他人，达达主义者可以更为轻易地嘲弄旧有的艺术观念，但他们投入更多地是撰写反对一切市民性个体表达和意义的文字。拉奥尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)在1921年制作了一件“机械头颅”，并把它称之为“我们所处时代的精神”（图三）。“每个人的精神都有其局限性”，他在后来的一篇文字中写道，“这种精神只能应付由外部的偶然贴到他头骨上的东西。”对他来说，做一名达达主义者，就意味着“看到事物所是的样子”。也就是说，“人没有什么特征，人的脸无非是理发师塑造的一副样子”。这既是反题又是嘲讽，唯灵论者和抽象论者对此绝不同意，但他们敬奉“风格”。
在荷兰，一场名为“风格”的运动正在兴起，并于次年即1918年在同名刊物上发表了《第一宣言》，并在后来的《第三宣言》中引用了其中的某些表述，相对而言还是《第一宣言》中的文字更为清晰和具有揭示性。他们认为必须要抑制——甚至是“消灭”——“个体的统治地位”，为“普世之物”的胜利开辟道路。但《宣言》中对“普世之物”的定义却没有那么清晰，只是说它是普遍的以及抽象的清晰性的表达方式，所有事物包括感觉，都会融合于纯粹的“形式”中。“传统”带给人们的财富和遗产及其过剩的、各种互相排斥的观念和历史主义，都应该为这种理想的简约做出牺牲，包括那些“自然的形式”，因为它们也“阻挡了纯粹的艺术表达”。在普世“风格”中，人本身不具任何地位，“历史”无论付出何种代价，都要重新开始，以助这种“风格”获得胜利。
1921年发表的《第三宣言》谈到了“精神”，我们如果把这个“精神”和“个人”联系到了一起，就会感到吃惊不解。实际上这里所说的精神并非如此，也不是人们常讲的社会主义精神或者资本主义精神，而是一种“内向性的精神国际”(“Internationale, die innerlich ist”)。新的精神宗教，正如人们经常盼望的那样，它应该挺身而出，呼唤“精神”驾驭整个世界以及每一个人。新的艺术形式将用冷冰冰的理性主义塑造出新的社会，但通神论从这一理性主义的背景中悄然逼近，要知道长期以来信奉它的不止是“风格”运动的成员。乌托邦也有阴暗的一面，这正是比特·威斯(Beat Wyss)深入挖掘出来的东西：一件事情的神话在开始之时就是传统的敌人。神秘主义与技术有着特殊的关联。卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malewitsch)于上世纪20年代在柏林秘密留下了他撰写的至上主义(der Suprematismus)宣言，当他写道“用具象表现事物的艺术已经双重死亡了，因为这种艺术一方面描绘了正在腐朽的文化，另一方面又用试图描绘现实的方式扼杀了现实”这些文字时，他既是神秘主义者，也是文化批判家。
在艺术学中，有关具象性艺术的研究也消失了，生平史或者艺术家野史的研究均投身于“风格法则”和“形式演变”的怀抱。19世纪人们学到的历史知识，突然间变得多余起来，人们已经学会了从形式中推演艺术史。艺术家和他们的生活最多还能提供可以进入风格史的相关信息，但已经无法形成主题。如此一来，“风格”也变成了个人性的对立面，为纯粹的观看提供了保证，这种观看方式适用于所有人，与任何文化的前见无关。艺术史与艺术的相似性不言自明。奇异的是，这种形式学本身就像现代性本身一样再次发展成为了身份问题。当现代性活跃起来的时候引发了第一次激烈的争论，在这一争论中，两种带有普世诉求的运动——新艺术和新政治——为了在社会中抢占先手而展开了肉搏。
一旦有关艺术的公众讨论开始，我们就能发现者从中折射出的对艺术超越其能力之外的期望。苏联人感到恐慌，因为他们发现艺术不再像他们理解的那样是对新社会的描摹写照。结构主义者在苏联人看来不过是追求纯粹艺术这一目标的人，党的目标不是他们的目光所向。另一方面，纳粹主义者也感到恐慌，因为他们发现艺术反照出的是现代性的那张丑陋面孔；而现实主义者和表现主义者则反对纳粹国家标榜的对政治和生活的美学化1 。这两种情况下，大权在握的政党都希望找到理想典范，即使最终在这一诉求下产生的艺术品低级庸俗。如果当下是“病态”的，而社会又是需要教化的，艺术至少应该让当下显得健康一点。政党说起“艺术的理想典范”，实际上强调的是自身世界观的理想典范，正如反过来（也同样侵略性十足地），艺术家圈子里谈论“新社会”，也是为了在新社会中贯彻“新艺术”。
这种讨论之后也从艺术逐渐转入艺术史书写，在公众的压力下，艺术史书写的任务成了在“正确的”艺术历史中为人们期待的艺术辩护。艺术和艺术史后来以多种眼花缭乱的形式参与到现代性的现实进程中，即使有时候看起来，艺术追随的是自身的法则，艺术史呈现的也只是学科原则范围内的完美无瑕的知识。这种讨论在第三帝国时期达到高潮，现代艺术被禁，其遭遇与之前在苏联的情况相同；艺术史书写也同样受到禁止，以保证这种不被官方期待的现代性不再出现于其中。
在艺术家的口号和艺术史家论述的主题之间经常存在着令人惊奇的关联。忽略内容的“形式分析”与脱离于任何非艺术现实的“抽象”的关联，和它与“具体艺术”之间的关联非常相似，后者强调形式和颜色、而非生活中的具象或者主题才是真正的真实。但纯粹的艺术，就像纯粹的风格一样，后来仍然被拉回到意义和论题的大地上来。现实主义者为了描绘“赤裸裸的现实”，带着批判的目光转向自己身处的社会；艺术学领域，图像学家开始研究象征符号——但他们一是坚定地选择文化知识而非潜意识研究，二来选择了传统中的理性思想而非个人性的非理性梦域，作为自己的研究领域。
艺术史书写不仅产生于纯粹的科学研究，也不是像人们认为的那样，仅仅遵循学科内部的发展轨迹。艺术史书写总是涵括了当下的讨论，尽管可能是以间接而充满矛盾的方式。在现代性早期，艺术史书写定焦于一种合乎规矩发展的艺术历史之抽象图景，它与艺术家对自己的认识相同，因为艺术家无论做什么，总是试图将一种客观而普世的艺术引向未来。艺术史家和艺术家以相同的方式承担起实现一种现代性的集体理想的责任。读者若是可以同意这一点，就能发现我今天提出的有关艺术和艺术史的问题具有意义。
